罗伟章：作家应争取和保持凝视生活的权利

记者：这些年里，时不时听到你新书出版的消息，有个大致印象，你的创作一直求新求变，也像评论家李美皆说的那样，无论取材还是价值内涵，都能“形成一个有效的互文系统或意义闭环”，你是有意为之，还是作品系列进行到某个份上，自然而然就这样写了？

罗伟章：每个人的一生，即便是认认真真的一生，也干不了多少事；如果这个人是幸运的，回过头看，会发现他在很短的时间里就确立了方向，或者说目标。他朝这个目标走去，每走一步，都种下了一棵树，然后形成自己的森林。散乱和零星，都成不了森林。作家也一样。但这很难说是有意为之，一些根本性的东西，在非常年轻的时候就应该具备了，尽管可能不够清晰。阅历的增加和经验的积累，是让自己变得清晰和坚定。至于求新求变，同样不是有意为之，以开放和自然的心态去面对生活，包括面对写作，就好。

记者：从“尘世三部曲”《声音史》《寂静史》《隐秘史》里，能看出你的创作体现出较为强烈的“史”的建构的意识，当然这个“史”，未必是历史的“史”，有可能是心灵史的“史”，或生活史的“史”，但“史”的命名本身，就意味着对一个事物做长时间的打量，并形成自己相对稳定的认识，也可以说是形成一个有效的意义系统。

罗伟章：对我来说，不是一道大门轰然打开，而是开了一道门，再开一道门。写《声音史》之前，我没想过要写《寂静史》，是《声音史》写到一半或多半的时候，有天我突然觉得，这部小说写完，我还该写一部《寂静史》。《隐秘史》同样生发于《声音史》，是里面有个人物，很有意思，但不能在《声音史》里完成他，因此需要另一部小说。几部作品分享一个大的命题，又各有侧重，按丁帆老师的说法，分别关于心灵（《声音史》），关于信仰（《寂静史》），关于人性（《隐秘史》），而这些，都是尘世里的事情。

记者：《红砖楼》也像是从你的总体创作中“溢”出。这部小说聚焦了作家群体，也是你观察和思考的产物。你是作家，承担作协事务，也负责刊物编辑，的确了解作家这个群体。

罗伟章：除了长篇《红砖楼》，我还有一部接近七万字的中篇，叫《讲述姚君》，同样写到作家群体。《讲述姚君》描述的时间起点，早于《红砖楼》。前不久，北大的丛治辰谈到《讲述姚君》，说这是对上世纪80年代的回溯。虽不只是回溯，但这个话题也特别有意思。不过还是那句话，写什么，也就是个题材罢了，作家群体只是我进入小说的门，就跟以往的任何题材一样。《红砖楼》发表后，有些批评家和读者就看出了这一点。任何群体都可以辐射，可以成为照见世界的沙子。而且，无论是对《红砖楼》里的人物，还是对《讲述姚君》里的人物，不满，自然是有的，但更多的是怜惜。“怜惜”才是这两部小说的真正表情。

记者：因为怜惜，所以批判。你理想中的作家形象，以及理想的作家的生态——可以做生活状态、生存状态或作家群体生态解，是怎么样的？

罗伟章：有一种东西，叫作家精神，听上去不可捉摸，其实正是作家的骨。作家应争取和保持凝视生活的权利。他们是生活的参与者，更是观察者，他们懂得，泡在水中只能看见水，站在岸上才能看见河。我们现在是水里的作家太多，岸上的作家太少。我们把深入生活，解析为降低标准之后的融入，而不是以更加宽广深邃的视野，去深渊里探测疼痛。

记者：你的写作以整体观之，偏于聚焦底层群体，但很多人对于“底层”这个概念也是模糊不清。

罗伟章：假定“底层写作”这个概念成立，那也只是一种眼光、一种角度、一种情感和思想的方向。我这里没说“姿态”。一说“姿态”，就有“做”的嫌疑。我的意思是，我不赞同为谁“代言”的说法。文学是个体心灵的回声，你的作品能引起他人共鸣，只因为我们都是人，有着共同的困境与渴望。所以文学的根本要义，还是“诚”。不仅作家，任何人诚恳了，都能教我们，都能让我们感觉到“低处”的宁静、博大与可能性。或许，这才是我心目中的“底层”。

文学需要“诚”，因此“坚持”没有意义——我已经不是以前的心境了，我的知识结构和对文学的理解都变了，还“坚持”像以前那样去写作，就走上了一条宿命的道路。既然唯一的不变是变，变化就是正常的，我们需要警惕的是，为什么变，又变成了什么样，我们在变化的过程中，有没有意志和能力拥抱不变。与诚恳靠得最近的词，是朴实，越朴实，越简单，越能保持精神的稳定和价值的恒定。

记者：无论诚恳、朴实，还是简单，都是说着容易，做起来难。当然，就写作而言，实际上，这里面还存在路径依赖的问题。一个作家生活改变了，心灵也改变了，写作视域却没有随之改变，就会带来一个问题，如果写作技艺高超倒也罢了，如果不是，当初源于经验，也是由心而发的写作，至少给人感觉是真诚的，也就能打动人，写作技艺上相对的粗糙便也能理解，但到了后来，写作技艺没见提高，反倒是心灵空了，真诚也少了。

罗伟章：从根本上讲，“技艺”帮不上大忙，某些时候，还会帮倒忙。但文学确实需要技艺，比如语言，比如结构，但更大的技艺，是看待世界的方式——当落实到这个层面，谈的又不是技艺。托尔斯泰坚决反对把艺术性单独提出来讨论，他写的安娜，步履轻盈，脚下无根，最后就被社会抛弃了，也被自己抛弃了，这既是技艺，也不是技艺。只有当一个作家呈现了深广的人生内涵，才能够去论及这个作家的技艺。你说的路径依赖，是的，这大概是作家们都会遇到的坎，能不能跨过，靠的同样不是技艺，而是内心力量（包括天真与好奇）和写作激情。但另一方面，高超的技艺本身又具有引领之功——引领我们朝更好的地方去。所以这不是个一分为二的问题，是水融入水中的问题。

记者：在我印象中，那些年里也有质疑声说，你书写底层，而且把底层写得有些悲惨，多少是出于写作策略上的考虑。但这么多年过去，你依然聚焦底层，倒是足见写底层是出于你写作上的自省，或自觉。

罗伟章：当年既非“策略”，现在也非“自觉”。我曾在给一个朋友的小说集写的序言中说：大多数走上文学道路的人，生命里都留有一块伤疤，这块疤别人看不见，甚至写作者自己也看不见，但它活着，不断提醒你去舔舐初始的疼痛，不断挑战你的尊严。你不能不管它，你得面对它，当你倾吐出来，形成文字，就是表达。“策略”和“自觉”，是很疏离的概念——我是说与伤疤的扯心扯肺相比。

记者：你把多数人写作的深层动机一语道破了。这道“伤疤”于你个人而言所指为何？

罗伟章：与饥饿有关，更与从小失去母亲有关。对此我在文章里写过，也在访谈里说过。我老家在四川东北部，那里勉强属大巴山系，土黄天青，出石头和荒草，不大出庄稼，更不生钱，总之是穷得很，在我很小的时候，发生过一场天灾，庄稼最需雨水的时节，却73天滴雨不下，方圆数百里颗粒无收。许多人都在赞美蓝天，但我看到蓝天，就会想起那段日子，就有饥饿的感觉。饥饿对人的打击相当大。但对我打击最大的是母亲去世。那时候我五岁多，正是往母亲怀里扑的年龄；而我的妹妹只有两个月大，妹妹吃不到母亲的奶水，闻不到母亲的体味，醒来就哭，哭累了就睡，她是怎么活过来的，至今想来也是奇迹。她不仅活过来了，还长到一米七左右，在四川女性中，算高个儿，又特别爱笑，只是我每次看到她，都仿佛听到一个瘦弱婴儿的哭声。

记者：可见你作为一个作家的敏感，也可见童年生活的深刻印记。

罗伟章：童年生活对一个写作者的影响至关重要，甚至具有决定性因素。

记者：但倘若你只是写的童年创伤，或者苦难人生，读者就会认为你只能这么写。好在你迄今为止的创作足以证明，你笔下的世界其实是挺宽广的。

罗伟章：做一个作家之所以好，当然也可以说之所以累，就是这个职业要求你不断成长。我曾经说，作家是不分年龄的，再老的作家，也要成长，正因此，托尔斯泰八十岁过后还在练习造句。但不管你笔下的世界多么宽广，有些东西依然能够识别，比如，对世界的缺乏安全感，对价值判断的疑惑，尤其是孤独的如影随形，像“尘世三部曲”，依然是我的童年记忆。当然，这种记忆反映在作品中，不是生活本身，而是生活的底色。

记者：和你第一次对谈那会儿，你还是青年作家，我不确定你那时有没有听到对青年写作的批评之声，我印象中比较少听到。但近些年，我是听到不少的。也有可能，当下写作总体上并不怎么让人感到满意，所以会有小说需要进行一场变革的讨论。

罗伟章：据说青年是18岁至65岁，这样看，我现在还是青年作家。这有点说笑，不过在我的观念里，只要是在充满激情和创造性地写作，都是青年作家。在艺术领域，年龄焦虑和年龄骄傲都没有意义。美国作家塞缪尔·厄尔曼说，年岁有加，并非垂老，理想丢弃，方堕暮年。说到小说需要变革，最有切身体会的，我想还是作家。没有人愿意把一个东西重复下去，那会变成西西弗斯，变成苦役。但变革需要方向，你的方向在哪里？小说家们为此努力，也为此困惑。这不是朝夕之事，也不会振臂一呼、应者云集。小说英雄是延时性英雄。说不定，变革已经发生，可是我们耳朵不好，并没有听见鼓声。

记者：相对于时代的巨变，当下文坛确实显得安静了一些。如果当下小说写作存在创新焦虑，那部分原因也在于作家在时代巨变面前失语或表现乏力吧。

罗伟章：从根本上说，表现乏力，也就等于失语。我们的作家怕痛，怕痛就不敢上拳台。你分明是个力敌千钧的拳师，但因为怕痛，照样不敢上拳台。人言，平庸者只有一条命——性命，卓越者有三条命——性命、生命和使命。作家当然不都是卓越的人，但既然从事了写作，见贤思齐是必备的。我们见了贤，没有思齐。每一次社会变革，确实都牵涉并改变许多人的命运，不要说大的变革，就是小小的一点变化，比如20世纪20年代美国颁布禁酒令，让许多人付出了生命的代价。但问题在于，如果作家们都只是看到变革时的旗帜飘扬，而不深入具体而微小的生命细节，不感知触动心灵的歌哭悲欢，对文学而言，这样的变革就毫无意义。

记者：近些年作家们似乎是热衷于写生活细节、生命细节，也写一己的体悟，反倒是对旗帜飘扬的变革年代缺乏认知，以至于他们的表达给人感觉与这个时代正在发生的活生生的事实渐行渐远。

罗伟章：写作者通常只写他能写的，大师级作家才写他不得不写的。我不敢说自己跳出了小我，只是希望责任心和使命感熔铸进自己的写作品质。各人的生活道路不同，气质禀赋不同，不应该也不能够强求一律。

记者：相比上世纪八九十年代成名的那批作家，青年作家在文学表达或文学创新上的不尽人意，也许不是源于他们不懂写小说，而是源于他们太懂小说的套路，以致陷在套路里难有创新。

罗伟章：你说得很对。我记得多年前看过一篇南帆先生的文章，大意是说，“老三届”那批作家，读的书少，但他们对社会活动亲身参与，全情体察，后来，那种体察就变成了创作的财富。比照起来，那批作家的写作是从生活中来的，现在的好多写作是通过阅读，从阅读里去找感觉，所以前者鲜活，后者雷同。

记者：谈到阅读，近些年人们的阅读量下降是客观事实，但也有说法认为，大家依然在阅读，只不过是阅读方式发生了改变，很多人不只是看纸质图书和电子书，也或许是听书，再说看新闻资讯，看娱乐八卦，等等，也可以当是广义上的阅读。

罗伟章：读书的方式的确是多元化了，但我并不认为看新闻资讯和娱乐八卦也能称为阅读。阅读是建立自己的知识树，培养自己环环相扣的感觉，新闻资讯和娱乐八卦恰恰是一种分解、一种割裂，与阅读南辕北辙。如果按纳博科夫的定义，“重读才叫阅读”，那对阅读的要求就更高，不管是纸质书，还是电子书，如果未能从中发现需要深耕的、能持久为我们提供精神能量的文字，并去重读某个作家的作品，就算不上阅读。

记者：近些年，有机会和作家们交流，不时听到类似这样的声音：我现在都不怎么读小说了。

罗伟章：作家们不读小说，根本原因不是没有好小说，也不是对小说技艺已谙熟于心，而是内在力量的衰减。即便不读当下作品，只读古今中外有定评的经典，一辈子也读不完。至于小说技艺，技艺再高超，也不能说没有提升空间，何况对于真正的大作家，是不会老把技艺挂在嘴上的。读小说需要投入情感，需要穿越公共语言的丛林，需要有适度的勇气和胸襟——小说可能会让你明白，你是一个没有精神生活的人；你或许具备某项了不起的技能，但因为人文情怀的缺失，你对社会的贡献就很可疑，甚至不是贡献，而是灾难。再进一步，小说还要告诉你，别说身边的恶行，就是万里之遥的罪愆，你也有份，如果敲响了丧钟，它为别人敲响，也为你敲响。读着这些，我们情不自禁地就被冒犯了。鉴于以上种种，读小说就很累人，尤其是现代小说，并不打算（其实也很难）用一个新奇故事去取悦你的时候。而一个正在进行时的小说家要保持写作小说的感觉，不读小说要么是假话，要么很危险。

记者：现在读一些小说，哪怕是读一些叙事上过得去的小说，也经常有一种感觉，故事讲得还行吧，但感觉作家本人没什么想法。所谓想法，当然不是要求作家们直接说教，而是说，通过读小说文本，能让读者感受到作者对世界、对生活，有自己的独特理解。

罗伟章：我们可以反过来说，如果陀思妥耶夫斯基没有思想会怎样，如果鲁迅没有思想会怎样。作家的思想不是发明出来的，而是像你说的，是一种“独特理解”，理解的独特性，首先来源于对生活的感悟，而且要尊重自己的感悟，要勇敢而诚实地面对那种感悟，其次是从入心入骨的感悟当中，思考并提炼出具有概括力的人物。我们可以说托尔斯泰直接表露出的思想并不高明，但他塑造的人物却让他成为伟大的思想家。曾经听作家王跃文说，他们去某个国家，人家介绍他们的时候，小说家后面必要跟个思想家，散文家和诗人后面，也要跟个思想家，即是说，在人家那里，不是思想家，就不能成为作家。这是很有意思的。

记者：在这样一个快节奏、碎片化的年代里，我们是否依然有必要进行深度阅读？应该怎样为自己创造深度阅读的时机与环境？

罗伟章：那当然必要。每年的世界读书日或者年末，总有些媒体让为阅读说几句话，我不变的话是：一，每年读一部大部头；二，每年读一部对自己而言有难度的著作。这只能靠自己，取决于建设自我的愿望是否强烈。读书是对自我的磨砺，人要打磨才会锋利，才有对生活的好奇，对未来的敏感。其实时间是有的。前些日子看巴金等人在抗战时期的生活，颠沛流离，居无定所，却读了那么多书、编了那么多书、译了那么多书、写了那么多书，真是令我汗颜。

记者：我们现在谈创新，无论是批评还是奖赏，都有可能对小说创新起到一定的推动作用，但再大的外力都得转化为内心驱使才能真正发挥效用。

罗伟章：为创新而焦虑，我觉得没这个必要。由焦虑而来的所谓创新，本身就难言创新。这不止在文学领域。我去一个县城，见到处挂着横幅，都是一句话：“把创新当成本能。”见到这句话，我就为那个县焦虑。在他们的理解中，创新意味着否定，否定前者，包括前贤，当这样的创新真的变成了本能，想想是多么可怕的景观。

真正的创新不是否定，而是超越，我们怕死，就否定死亡，这是自讨没趣。但人类精神可以超越死亡，这才具有了价值，是对生命和死亡的创新性认知。创新也是另辟蹊径，各成山峰。正如竞争，最高明的竞争是离开竞争，正如那个著名的例子：你把自行车的轮胎、刹车都做得尽善尽美，但它还是家庭式交通工具，人家在自行车上装个篮子，就突破了交通工具的界线，进而又变成共享单车，突破了家庭使用的范畴，成为公共产品。这是竞争的最深内涵和最终目的。创新也一样。我是说，创新不是否定，是开拓，但不管你怎样开拓，自行车的根本，还是个交通工具。说到底，小说不怕有缺陷，怕没有光彩。有阅读经验的读者，很容易发现那一点光彩——那一点光彩也就是“新”了。

记者：文学创新要开拓什么？“开拓”社会认知还是“开拓”世道人心？

罗伟章：小说缺失了心灵功能和社会功能，就无法与别的艺术门类竞争，所谓“艺术之母”，也就自动消解。如果离开了心灵的、社会的、时代的等等实质性内容，只从形式和语言上去革命，估计也就是刷刷油漆。小说史上所有形式和语言革命，透视下去，其实都是观念的革命，是对世界和生命认识的革命。

记者：所谓创新就是要写得与众不同，这事关怎么写，也事关写什么，而仅只是在写什么上，如今创作也面临了很大的挑战。你在不少作品中融入大巴山地域经验，这些在过去很多人不了解，不熟悉，但在现在，要是有短视频博主对此感兴趣，他可以分分钟把这些经验直观呈现出来。当一切都变得不再陌生，克服同质化表达的困境，似乎也成了作家们要面对的问题。

罗伟章：你说得对。作家空间上的陌生感被取消了。但作家如果只能依赖外在经验和外在陌生感进行创作，那也是谈不上什么价值的。取消那种依赖，恰恰是作家的用武之地，当然也是作家的自信。那些看不见的事物、听不见的声音、没有说出的话语和没有露在脸上的表情，是如此庞杂和辽阔，都留给作家了。我不相信有任何一个视频呈现的大巴山地域经验能替代《谁在敲门》的经验，或者“尘世三部曲”的经验。何况视频提供的经验是个别性的，只开着一道门，小说则是把门打开，把窗打开，把天空和深渊打开。

记者：你还写了长篇非虚构作品《凉山叙事》《下庄村的道路》，就非虚构写作怎样写出异质性和独特性，有什么经验分享？

罗伟章：没有别的经验，就一条：主体性——作家的主体性。作家要在场，眼睛、心灵、大脑，都要在场，否则你就会流于阐释，成为工具人。当作家成为工具人，就不是作家了。

记者：对这个说法，我想真正的写作者是能感同身受的。当然，写无论什么类型或体裁的作品，都不该降格以求。客观地讲，报告文学这一文体好比是“戴着镣铐跳舞”，作为以写小说为主业的作家，你参与此类作品的写作的初衷是什么？为了写好此类作品，你做出了怎样的努力？

罗伟章：两部作品最初都不是我主动要去写，中国作协联系我，让我了解一下再决定，像下庄村，是生在天坑里的村民，怎样自我拯救，从天坑里爬出来，我从网上看了些图片，兴致就来了。即是说，我要做的第一件事，是让自己有发自内心的主动，否则，主体性就没法建立，也就没法动笔。实话说，《凉山叙事》是我写得最苦的一本书，为写这本书，我的采访笔记有三十多万字，读书笔记有十多万字，而《凉山叙事》也就二十万字的样子。有评论家说，这部书是对文学的扶贫，虽然过誉了，但我也并不打算谦虚，我在那部书里，说了很多人话，有很多思考在里面。那些思考并不新鲜，也难言深刻，但因为是人话，在某种语境下，就新鲜了，也深刻了。作品的结构我也下了很多功夫。至于得失，尽管《凉山叙事》的写作是好几年前的事，但一想起来，就情不自禁地陷入当初的辛苦记忆（去凉山采访的那些日子，每天将近一点钟睡，四点钟起床），所以我也没有心思去想得失之事。

记者：你觉得有必要把报告文学和纪实文学、非虚构文学做清晰的区分吗？

罗伟章：真要清晰区分，其实是很难做到的。这个要看理论家了。之所以要借用非虚构这样的概念，初衷大概也不是要与报告文学区分，而是对报告文学的现状不满。我们会发现，无论是《包身工》还是《哥德巴赫猜想》，包括非虚构小说《冷血》，作家注目的，是社会的痛点，哪怕写一个励志人物，也是社会的痛点上开出的花朵。这正是作家的责任，也是作家表达爱的方式。《冷血》还告诉我们，哪怕一个随机产生的念头，也有其背景和历史，血之所以冷，不是出于恶，而是不在乎，不是不能共情，而是只能与自己共情。这既还原了人的复杂性，又锐利地把握住了时代特征，由此形成有深度的写作。文学需要这样的深度。