张太兵：您写小说，我研究小说。我们从不同起点出发，奔向小说的核心地带，并不遗余力地发掘小说规律，这应该是我们的共同目标。早期的神话、寓言是小说的源头或雏形，从南北朝的志人、志怪小说，到唐代传奇、明代话本、清代白话小说，中国小说由小品段子到鸿篇巨制，由趣闻轶事到跌宕人生，由闺阁情怨到时代风云，中国小说走过了一条漫长而光辉的道路。今天我们围绕小说，来聊聊读者不太在意或有理由忽略的小说秘密：小说究竟说了什么？
许春樵：小说首先说故事。人和故事是相互命名的关系，有人的地方就有故事，有故事的地方就有小说。小说的第一要务是讲故事，而且要讲好故事。人是故事的倾听者，又是故事的参与者和叙述者。人的一生是活在故事中的，没有故事的人生是苍白乏味的。人类进化的重要标志是语言、情感、思维、记忆、秩序、逻辑等，这些丰富复杂的人类基因演绎出来的行动方式和行为状态，就是故事。读小说就是读故事，就像读诗歌不是为了读故事一样。翻开小说，得给读者一个好故事。好故事就是一片好风景，风景不好，人就不会涉足，更不会花钱去旅游。你看经典的《德伯家的苔丝》《红与黑》《复活》《了不起的盖茨比》的故事多好，惊艳到吃下安眠药都彻夜难眠。
张太兵：有心理学家认为人的故事欲望，源于人本能的好奇心。相当长一个时期，小说研究大都定位于小说的主题性、思想性、深刻性，很少去研究小说的故事语法，也就是故事是如何构成的，一个平常的事件如何成了精彩的故事，一个精彩的故事如何又被精彩地讲述出来。冯梦龙、凌濛初的《三言二拍》是说书人的脚本，之所以流传很广，老少咸宜，就是因为故事跌宕起伏、悬念不断，把茶楼酒肆里的听众死死套牢了。故事不好，听众都跑光了，“有钱的捧个钱场，没钱的捧个人场”就实现不了。
许春樵：这是一个很重要的提炼。在《三言二拍》之前，包括《水浒传》《三国演义》等，小说故事的戏剧性情节和人物关系的闭环纠缠，是单薄的，也是缺少“杀伤力”的。你看后来的《红楼梦》《七侠五义》的故事就丰富、复杂、好看多了。关于故事与故事主题立意，我们的文学史和文学教育一直存在误区，即把主题思想、内涵立意作为小说的核心并赋予终极价值的地位，这是一个很要命的错误认知。一个很简单的事实是，如果小说没故事，或故事不好看，读者不愿走进小说，你所有独特的发现、深邃的思想、深刻的主题是没有支撑，是没有落脚点的。尤其是后现代阅读，有着很强的惰性，小说在与短视频、微短剧、爽文的对抗与冲突中，强大而丰饶的故事是最具攻击力的武器。这不是说小说主题和思想站位不重要，我的意思是先把故事解决好，先得满足读者好奇的天性，然后再去考虑小说的主题立意，先后关系不能颠倒了。
张太兵：在我对您小说的系统研究中发现，虽然早期您是写先锋的，但从中篇小说《找人》开始向现实主义转型，由叙事转向故事，小说的故事风生水起，情节错综复杂，阅读控制力很强。您的中长篇小说有六部被改编成电影、电视剧、舞台剧，最新的长篇小说《下一站不下》可以作为故事与情节设计的戏剧性经典案例进行研究。您能不能谈一谈早期是怎么走进先锋写作队伍中去的？
许春樵：当初写先锋时我在华中师大读研，先锋文学是当时的时代潮流，其次是我对中国传统小说的不满，明清后小说语言以话本为模板，大白话写人记事，虽状物造型，但直白通透，少韵味，缺意味，还有就是觉得中国小说的价值观有失偏颇，要么是讲善恶正邪、因果报应，要么就是鸣锣开道之类。所以，我觉得有必要在更广阔的背景下，对小说艺术做一些颠覆性的探索。我们当时学的是文艺学专业中的文艺批评学，学校想培养一批知识结构全新的青年评论人才，所以，除了基础课程之外，还开设了叙事学、西方现代哲学、二十世纪文艺批评等课程，而且分类很细，比如讲神话原型批评的是一个老师，讲叙事学的是另一个老师，讲海德格尔的是一个老师，讲阐释学的又是另一个老师。新课程新知识的专题性、专业性、针对性很强，而且同学们的注意力主要集中在二十世纪西方文论和二十世纪西方现代派文学阅读、研讨和思考上，所以，当时写先锋，其实是专业学习下自我配套的专业实践。
张太兵：我注意到您当年发表过相当数量的先锋小说，最早应该是《上海文学》的《季节的景象》等系列短篇小说，后来还有《花城》的《从此出发》，《上海文学》的《推敲房间》《犯罪嫌疑人》，《小说》的《天灾》，《花溪》的《对会议的一种把握方式》，《山花》的《悬空飞行》《MISS纹失踪以及那一年发生的其他事情》，《芳草》的《礼拜》，《青年文学》的《过客》，《天涯》的《苍天白雪》等一批中短篇小说，我觉得这些小说的叙事探索大于哲学思考，形式的先锋性高于文本的现代性。现代主义文学既需要现代文论的技术支持，也需要现代哲学的精神准备，您能不能从哲学背景和技术准备两方面说一说当初的先锋实验。您对新时期先锋小说很快退潮是如何理解与评估的？
许春樵：您对我先锋小说实验的评价很尖锐，也很准确。即将出版的《推敲房间——许春樵实验文本》小说集，把我当年先锋写作的小说打了一个包，不说有多高价值，但是一个值得纪念的文学经历。前面我已说过，支撑小说艺术探索的理论资源是二十世纪西方文论，影响我文学观念更新的是俄国形式主义文论、神话原型批评、英美新批评、结构主义叙事学，投入的时间也最多。比如，我们当时研究小说叙述人和作者的区别，即“隐含作者”和“真实作者”不是同一个人，所以，“文如其人”是一个伪命题。于是我想让两篇小说看不出是一个人写的，就设计了两个完全不同的“叙述人”。设计出来的“叙述人”有他自己话语方式、行为方式、价值取向，甚至是人生观，跟作者本人毫不相干。《礼拜》和《请调报告》就是完全不相干的两个叙述人在讲故事。那时常常被自己胡作非为的实验激动得到处找人喝啤酒，并竭力推销自己的痴心妄想。
小说实验的另一个背景就是西方现代哲学。西方现代哲学所提供的思想资源，让我能更快地进入卡夫卡、加缪、乔伊斯、普鲁斯特等人的小说。但我很快发现了问题，中国当时现代化基础薄弱，现代性的精神准备也不充分。读多了后，发现味道不对，当时大量的先锋小说充斥着装神弄鬼式的模仿。如果别人不认，但我承认我那些先锋写作的小说是为了写而写的，是装神弄鬼的实验，并没有先锋的灵魂支撑。所以，新时期先锋文学很快退潮是必然的历史趋势。西方现代派文学对中国文学最大的意义，是对中国小说叙事传统的刺激与改造。西方现代修辞手法的全方位渗透与运用，比如通感、隐喻、象征、异质比喻等，大面积影响了中国小说叙事。包括我在内，不少中国作家在风起云涌的先锋浪潮中悟出了小说在白描与写实之外，还有心理感受与心灵体验等无限丰富的形式的可能性。
在经历了先锋文学虚妄的狂欢和假象的繁荣之后，中国小说大踏步地回归到理性与常识的轨道，我也回到了现实主义的路上。
这就是我对先锋小说退潮的理解与价值评估。
张太兵：我觉得当下的中国社会已具备了现代主义小说的社会基础和写作的可能性，但现在好像没有多少作家愿意扑进这一吃力不讨好的地界了。
许春樵：当下现代主义文学已经具有现实的可能性，您的这一提法很有意思，也很有价值。确实，现实生活的荒诞与不可理喻已远远超出了作家的想象力，但作家在呈现这些极具现代主义底色的生活时，究竟用什么手段，这是关键所在。用乔伊斯、罗伯·格里耶的技术处理当下的生活，不是不能，而是不行，因为当下的小说阅读被网络爽文、短视频、短剧四面包围，如果再用难度阅读模式去写小说，小说终将败下阵来。我们现在写小说相当于在遭遇一场战争，在打仗。所以，从我做起，我们必须回归传统，回到故事、人物、情节的身边，用丰厚、扎实、饱满、惊艳的故事和人物去对抗网络时代快餐文化的全面围剿。有一个简单的事实是，传统的东西如果没有被时间淘汰，那就是经典。比如肯德基、披萨、汉堡、炸鸡腿、鱼子酱等无法颠覆千百年经久不衰的豆腐乳、腌白菜、腊肉火腿、麻辣火锅、烤羊肉串，都是经典美食。
反故事、反人物、反情节的现代主义小说在西方也只是文学实验，是尝试小说有没有其他可能性。包括意识流小说、存在主义小说、法国新小说派小说等，在西方并没有成为一个国家和一个时代的文学主流，属于小众化的。二战结束后，华莱士、希尔顿、塞林格、海勒等后现代小说家，已完全回归故事、人物和情节性写作。
张太兵：我看到您以前的采访中多次提到小说要“以人为本”，要把塑造人物、挖掘人性、揭示人格作为小说的主攻方向。小说说好故事，说惊艳的故事，其实就是说“以人为本”的故事。所以，无论长篇，还是中短篇，您小说中人物性格非常鲜明，把人性纵深地带与隐秘的情感世界挖掘得极其到位，那些人物就像我们的邻居、亲戚、朋友，甚至就是我们自己。您是如何把“以人为本”落实到小说创作的每一个环节中？
许春樵：我经常跟一些基层小说作者交流，他们总跟我讲故事梗概，我说你这个故事的人物独特性在哪里，打算怎么塑造？往往说到这儿就卡住了。我说故事是靠生动鲜活、有血有肉的人物支撑起来的，如果人物形象立不住，小说就成了故事说明书，故事梗概不是小说。
小说说的是故事，目标是写“人”；写的是“世道”，走向的是“人心”。小说呈现的是世道人心。小说中的故事是为人服务的，所以“以人为本”是小说的核心要义。小说不解决物质问题，但要想办法解决人心的问题。人心确实最难把握，最难靠近，可小说必须深入人心，必须抵达灵魂深处，即我们通常所说的“走心”。
这么多年跟小说纠缠不休，一个最深切的体会是：写人物的关键不是像不像，而是真不真。这个真是人物内心的真情感、真气韵、真性格。小说里的生活拒绝敲锣打鼓、歌舞升平，因为小说面对的是无奈、无常、无助甚至绝望的“不如意的人生”，写的是“有难度的生活”，有难度的生活之下是“有难度的人物”与“有难度的写作”。小说忌讳脸谱化的人、单向度的人、扁平化的人。作家要把生活中人性的受伤、心灵的挣扎、精神的溃败、道德的沦丧写准、写深、写透，就得将人物内心世界微妙、丰富、复杂的变化把握准确，体验到位。我个人化的处理方案是：写小说过程中，我把自己当成演员，演小说中的人物，比如闹离婚怎么闹，追女孩怎么追，失恋了是怎样的痛苦，设身处地，仔细揣摩。当写作者和小说人物融为一体后，人性透亮，人心见底，小说中人物说什么、做什么，姿势、动作、语气，全都有了。我把这个写作方法叫作“本位性体验”。说老实话，做到这一步，还是很难的。比如这次写中篇《裸露的夏天》中的女主人公秋红，一个看似简单实则丰富复杂的未婚女性，我用大半年的时间，揣摩她的直爽、善良、仗义，还有她的脆弱、紧张、自卑、不安全感，感觉找准了，小说就写出来了。只有把这些“复调性”的内心世界写到位，这个文学形象才能站得住。
张太兵：小说塑造丰富复杂的人，而不是直白透明的人。巴赫金说陀思妥耶夫斯基写的是“复调性”小说。人物平面化的鲜明，单向度的性格化，往往是容易打造的，小说的挑战恰恰在于写出人性幽暗、微妙和被遮蔽的复杂真相，复调性小说的难度就在这里。您的长篇小说《酒楼》《下一站不下》，还有中篇《月光粉碎》《麦子熟了》里主人公的复调性设计与描写在我看来是匠心独运。像司汤达的《红与黑》里的于连，托尔斯泰《复活》里的聂赫留朵夫，纳博科夫《洛丽塔》里的亨伯特，都是非常典型的复调性人物。复调性是人性复杂性的写照，是文学丰富性的追求，是文学塑造人物必须自觉遵守的小说纪律。但在写作实践和文学生态中，“复调性”的意识缺位和技术匮乏还是相当严重的。
人物内心到位了，往哪个方向行动，也就是故事框架下小说的情节设计，应该形成怎样的阅读诱惑，我认为这是小说写作者的命题，也是读者的期待。看了浙江文艺出版社出版了您的小说集《月光粉碎》，在一个有限的中短篇小说篇幅里，能给读者送上好看的故事，显然得益于强大的戏剧性情节设计以及细节精准的杀伤力，读起来常常有目瞪口呆的感觉。对于小说的情节走向，您应该有许多个人经验。
许春樵：小说中的故事和人物捆绑在一起，相当于一棵大树的主干；而故事和人物演绎的情节和细节就是大树的枝叶。枝叶不繁茂，树就成了枯树，成了死树。小说作为一个系统工程，故事好，人物独特，还不够。情节的剑走偏锋与细节的精准细腻，是确保小说高效运转的兜底工程。
话本小说讲究“一波未平一波又起”，其基本原则就是情节的变化多端、神秘莫测。小说的故事发展、情节走向有一个严格的纪律性要求，就是不确定性。小说来源于生活，又高于生活。高在哪里？这就是作者要比读者聪明，作者所写的生活与故事情节设计，要超出读者的生活经验和阅读预期。故事情节的“陌生化”给阅读带来了惊喜、惊奇、惊艳，让读者读了后欲言又止、哑口无言，甚至就是您所说的目瞪口呆。欧·亨利手法是一个教科书式的技术合成，而欧·亨利式的结尾在莫泊桑小说《项链》、契诃夫的《万卡》中就已有了模板。尽管后来的现代主义小说对此不以为然，但真的要设计好欧亨利式的结尾情节，抖一个出人意料的包袱，需要惊人的想象力和超拔的创造力。
我一直有个固执的念头，好故事不能让读者看出情节走向，更不能让读者轻易预判到故事的结局。如果让读者看透看破了，我将视为失败的写作。所以小说集中《麦子熟了》《月光粉碎》《遍地槐花》等，读者即使看到最后一节，也无法判断出结尾是什么。小说是传奇，是日常生活的陌生化，如果做不到，相当于小说失职。
张太兵：关于小说细节，我以为细节就像人身上的毛细血管，毛细血管堵住了，主动脉就会因缺血而导致心脏骤停，那是要出人命的。小说细节太重要，小说是从记住细节开始的，比如孔乙己“排出九文大钱在柜台上”，阿Q杀头前很懊悔圆圈画得不太圆，托尔斯泰写闷热的夏天，“马车经过石块铺成的路面，扬起的灰尘，浮在空中一动不动”而汪曾祺小说全是靠细节堆叠起来的，都是经典细节。纳博科夫说，所谓小说，就是一个故事骨架，加一大堆细节。您的小说也是以细节见长的，比如这篇《裸露的夏天》中，夏天给中介公司经理点烟，打着了火，经理将廉价烟扔到了桌上，“夏天的打火机停在半空，蹿出的火苗失魂落魄”把一个小人物的卑微与无奈写活了。请您谈谈小说中的细节描写。
许春樵：这么多年写下来，感觉小说最大的挑战：一是人物情感与内心世界很难准确把握，二是精妙的有杀伤力的细节难以捕捉。故事好编，细节难觅。所以我写小说在细节处理上耗尽了心力。没有细节的小说，就不是小说。
刚才您也说了，许多读者在许多年后对一部小说的记忆往往就是一个细节，也就是说，一个好的细节可以让读者记住一部小说。好的细节从哪里来？许多小说和影视，往往靠枯坐在那里的人物对话来推动情节，塑造人物形象。孔子说“巧言令色，鲜矣仁。”靠对话来塑造人物和推动情节，一是偷懒，二是无奈，因为生活观察肤浅，找不到细节。韩剧和当下的大多网络小说，对白一泻千里，这对于还原真实的、有质感的、有烟火气的生活现场，是苍白的，是无力的。靠细节来推动情节和塑造人物，是一个小说家的能力和实力之所在。
极具表现力和感染力的戏剧性的细节从哪里来？有些特殊场景里的细节本身就具有戏剧性，比如一男一女两个陌生人在一起乘车，男的随意拨打了一个电话，铃声响起来的居然是邻座的陌生女子，这属于戏剧性中的巧合。还有一种是在没戏的地方做戏，在日常生活的场景中找戏。我的中篇小说《找人》中，进城的老景坐公交车坐过了两站，跟售票员吵了起来，他说，售票员没报站。售票员说，报了，他没听。然后补了两毛钱车票。老景过马路随地吐痰被执勤的罚了五毛，他说，天热，随口吐了一口唾沫，不是痰。执勤的说他态度不好，罚一块。
如果城中村的底层人物准备接待一个重要的客人，逻辑性的细节是：家里有没有茶叶，煤炉经常熄火，床上的席子肮脏不堪，枕头上都是头油，要不要换一下，这里就藏着许多可开发的细节。比如咬牙去买一两茶叶，茶叶店一两不卖，买了一个电水壶，一插，断电了，城中村用电负荷不够。在地摊上买了一双新的塑料拖鞋，找回了五块钱假币。细节要从细处去找。
张太兵：从您刚才一番话中，得出了又一个结论：小说要讲细节极具表现力和杀伤力的故事。
以上我们从小说的故事、情节、细节、人物塑造等诸多技术性层面，对小说做了多方位的理解与阐释。然而，小说还有一个最终的价值目标，即小说独特的站位、独立的思考、独到的发现与判断，也就是小说的主题和立意，是无论如何也绕不过去的。奥地利小说家布洛赫说，发现唯有小说才能发现的东西，乃是小说存在的唯一理由。这一小说逻辑的意思是，小说的主题和思想，不取决于是否正确，而是取决于独特、独到、独立。如果小说只是对主流价值观、公共道德观、既定的历史观、流行的审美趣味进行故事化演绎，那是平庸的，是没有多大文学价值的，比如《三言二拍》就是典型例证。像纳博科夫的《洛丽塔》、托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、拉夫列尼约夫的《第四十一》，同样是写战争和爱情，但小说完全突破故事本身揭示了隐秘的生活真相，开掘出了全新的小说主题：人性与法律的冲突，情感与道德伦理的撕扯，人性对阶级性的超越，让读者读出了完全不一样的世界。
许春樵：知道“写什么”，你不一定写得出来；明确了“写什么”，写出来的也不一定就是好小说。知道“怎么写”了，但写出来的也不一定就是你理想中的小说或读者愿意接受的小说。小说难就难在这里。小说的痛苦在于有生活不行，有技术也不行，甚至生活和技术都准备充分了，但仍然写不出好小说。小说需要对生活进行重建，重建一种作家体验和感受过的生活。经验的生活是日常经历的生活，体验的生活则是被作家赋予了情感品质和精神属性的生活，也就是人们通常所说的那种“高于生活”的生活。为什么小说不是新闻，也不能是新闻？就是因为新闻是生活本身，而小说是被发现被判断的生活真相。小说中那些看似日常化的情节和细节都是被作家重新选择和重新命名后的生活密码。所以，小说中的恋爱肯定不是为了结婚，或者说不只是为了结婚。小说中的打麻将也肯定不是为了搏杀钞票的输赢。
托尔斯泰在写《复活》的时候，妓女玛丝洛娃因被诬陷杀了嫖客被捕，曾让她怀孕流产的阔少聂赫留朵夫为她四处奔走，找法官，请律师，直至给沙皇写了许多石沉大海的求助信。最后在无济于事的努力彻底失败后，跟着玛丝洛娃一起踏上流放西伯利亚的漫漫征途。这差不多就是生活中常见的英雄救美的老套路，但读完小说后你会觉得《复活》仅仅提供了一个极具传奇性的故事，更多的是提供了一种必须为有罪的灵魂忏悔和赎罪的道德理想。小说抹平了善与恶、灵与肉、贫穷与富贵、贵族与平民的界限，将一桩杀人案定位于“为灵魂活着，按上帝说的去做”。
您前面所说，中国小说自唐代传奇开始到明清话本小说一路下来，基本上都是迷恋于鲜明的善与恶、正与邪、忠与奸、真与伪的尖锐对立，一切的戏剧冲突和阅读追求都是在这一实用而简单的精神逻辑下演绎出来的。如果我们把善恶、正邪、忠奸、真伪作为一个权威的价值尺度来经营小说的话，这没有什么不好，但这样的小说表达的也就是生活中日常化、大众化、普遍化的价值理想，没有独特的发现与判断。试想一下，当小说与新闻发布、民间故事做同一件事的时候，是令人无法容忍的。
小说《苏菲的选择》中，苏菲在被纳粹医生威逼做出选择后的生活中，虽然平时和正常人一样，渴望爱情，可一旦爱情来临，她就会恐惧、战栗、大哭、精神分裂。小说在苏菲情感生活的悲剧中，揭露战争最残忍的不是对肉体生命的消灭，而是对人性与心灵遥遥无期的摧残和伤害。雷马克、海明威、川端康成以战争为背景的小说，都是揭示战争中兽性对人性的胜利，而不是简单意义上正义对邪恶的胜利。战争是整个人类的灾难与噩梦，它是人性向兽性退化的一次实践，是人类反文明意志的集体爆发，其中包括正义的屠杀。作家在这个意义上去反思战争，才发现了小说才能发现的真相，比如《辛德勒的名单》《西线无战事》《第四十一》等。
我们的现当代文学中以战争为背景的小说很多，作家以政治家、军事家、历史学家的身份写作小说，战争被处理成意识形态化的敌与我、正义与非正义、侵略与反侵略的历史叙事。这类的小说大多迷恋于今天打了一个胜仗，明天端了两个炮楼，后天活捉了三个汉奸，陶醉于反侵略战争中数字化意义上的胜利。而战争究竟给中国人的情感、心灵、人格造成了哪些伤害与摧残，在血雨腥风的战争中每个人面对死亡的真实表情究竟又是什么，平民、军人、敌人、汉奸的内心世界在人性意义上除了善恶、是非、敌我之外，还有没有其他可能性，这些本该是文学应该发现的东西一律都被无意省略和有意放弃了。
张太兵：《裸露的夏天》这篇小说您写了七个月，这个时间差不多够写一个长篇了。知道您对写小说很苛刻，长篇小说《下一站不下》写了五年。以这样的姿态和耐心去写小说，您的理由或者说行动依据是什么？
许春樵：现在小说太多，全国长篇连自费的一年要出一万多部。写一个没人看没人买的小说，对自己、对读者、对出版社，都是一种浪费，甚至是一种伤害。所以，我不轻易写小说。《裸露的夏天》去年国庆节动笔，断断续续这么长时间，主要原因是卸任省作协主席后要恢复小说感觉。任职期间，日常工作和事务性活动耗去了大部分时间，也耗损了太多的小说感觉。写这篇小说前，我用了大半年时间读小说，用那种沉浸式的体验与小说重新对接。整体故事框架搭建好后，在情节、细节、节奏、人物内心世界的把握上极度用力、用心，字斟句酌到几乎给每个字洗桑拿按摩。写完又改了六稿，直到我觉得可以出手了才交稿。这么多年，出版社、杂志社的约稿，交稿率不到五分之一，主要是写得太慢，也不想仓促应付。中篇小说的叙事节奏与长篇小说和短篇小说完全不一样，故事情节推进的速度、幅度也有其独特的频率，分寸拿捏不好，小说就会气息不顺、架构不稳。比如情境描写如何控制，人物对话能少一个字绝不多一个字，若不亲身写作是体会不到的。
张太兵：曹雪芹写《红楼梦》“披阅十载，增删五次”；托尔斯泰写《复活》多次撕毁原稿，推翻重写，历时十多年，数易其稿。从我的阅读经验来看，好小说确实是磨出来的。钱钟书写《围城》一天写500个字，所以，小说才显得那么有叙事耐心。《裸露的夏天》是写一个底层“逆袭”的故事，题材是当下熟悉的，但处理却是剑走偏锋。两个底层青年男女在省城“逆袭”不是成功，而是失败了。小说的结尾是夏天走出监狱后，两人到了非洲的刚果金沙萨开了中国超市。结局出人意料，很惊艳，很有想象力。这部小说当初的创作冲动是什么？
许春樵：坦率地说，我来自底层，对底层生活的敏感与生俱来，大量的小说写的也是底层小人物。写他们，就是写我自己，情感、心理、行为方式很容易共鸣、共情。难度在于小说中的人物跟我有了代际差。我全部的心思都用在零距离体验和感受他们在说什么、做什么、想什么，包括吃什么、喝什么。我跑了许多奶茶店、烧烤摊、网红打卡点，跟他们一起吃喝、聊天。一段时间后，我觉得与他们没有距离了。
写这部小说的冲动是：当下年轻人躺平抑郁、不婚不育、拒绝繁衍的太多，当然有人会质疑，如今就业困难、生存艰难，连自己都养不活，我怎么养活孩子？这看上去有道理，但人活天地间，不如意十之八九，人类的生存逻辑不是躺平而是挣扎与搏杀，人类是在血雨腥风中走向进步与文明的。小说主人公夏天是渔民的儿子，学历低，漂在省城几乎毫无生存实力，他说我没本钱躺平，也没本钱抑郁，我唯一能做的就是顽强挣扎、把不可能做成可能，即使遭受现实毒打，也绝不趴下。他父亲还等着他光宗耀祖呢，他的自尊和不甘让他在省城喋血前行遍体鳞伤，他却让伤口里长出了翅膀，最后飞到了遥远的非洲，开了家中国超市。他听到的不是非洲动乱的枪声，而是他和秋红结婚证挂到墙上后的鞭炮声。
夏天不是古希腊神话中的盗火者，也不是战神，他只是一个不愿束手就擒的顽强的求生者。我用小说反对躺平。
张太兵：这次访谈既有研究的价值，也有实践的指导意义。最后请您用最简练的语言对小说做个描述。
许春樵：小说讲精彩的故事，讲“以人为本”的故事。小说是有难度的生活。过日子，复杂的问题简单化，写小说，简单的事情复杂化。小说要有阴谋，要有陷阱。小说是造假的艺术，难度在于把假的造成真的，比真的还要真。
不要把一个好的构思和故事浪费了，让它们变得复杂，变得有难度，靠的是戏剧性的设计、戏剧性的故事、戏剧性的情节、戏剧性的细节、戏剧性的人物关系、戏剧性的情节走向。把这些技术掌握了并形成了意识的自觉，小说面貌脱胎换骨。小说的戏剧性是本质要求，变化、冲突、对抗、反转等十八般武艺都了如指掌。小说写得太老实，太平面化，就是缺乏戏剧性设计能力。
故事从小处切入，这才是小说。包括写战争、爱情、革命，都是以最小的切口，进入最大的世界；以最窄的遭遇，进入最广阔的人生。
